Kiedyś dawno, w młodości, czytałem opowiadanie Tomasza Manna Tonio Krőger. Opowiadanie to powstało przed pierwszą wojną światową i opiera się na założeniu dość powszechnie wtedy przez koła artystyczne przyjętym, które powiada, że literatura i sztuka są związane z nienormalnością i chorobą, a nawet są ich funkcją. Mann pozostał wierny temu założeniu w całej swojej twórczości, od Buddenbrooków po Doktora Faustusa. Niewątpliwie ten pogląd na źródła sztuki wpłynął i na moje literackie pokolenie, ale też jakby nas obrażał i był odrzucany jako zbyt wyraźnie wywodzący się z romantycznej ironii.

Od chwili kiedy czytałem Tonia Krőgera, dzieli mnie nie tylko upływ lat. Niestety (że wyrażę się patetycznie) moje oczy oglądały wiele z tego horroru, który należy do samej esencji dwudziestego wieku. I to właśnie doświadczenie nie tylko nie przesłoniło problemu postawionego w opowiadaniu Manna, ale nadało mu większą dobitność. Teraz zgodziłbym się z autorem Tonia Krőgera, kiedy mówił, że literatura nie jest powołaniem, ale przekleństwem; mogę też dodać nowe argumenty.

"Artysta musi być nieludzki, poza-ludzki - mówi Tonio Krőger - musi on pozostawać dziwnie na uboczu wobec naszego człowieczeństwa; jedynie wtedy ma on dane, czy raczej należałoby powiedzieć: jedynie wtedy może on ulec pokusie, aby przedstawiać je, pokazywać, portretować z dobrym skutkiem. Sam dar stylu, formy, ekspresji, nie jest niczym innym niż taką chłodną i wybredną postawą wobec człowieczeństwa; rzec można, że to zubożenie i spustoszenie jest niezbędne jako wstępny warunek".

Opinia ta jest dla mnie o wiele bardziej zrozumiała dzisiaj niż w młodości. Bo "człowieczeństwo", podejrzewam, było wtedy dla mnie abstrakcją, podczas kiedy teraz ma kształt ludzi torturowanych, ranionych, ginących. "Chłodna, wybredna postawa" w takich wypadkach nie przystoi i jakaś moralna potworność leży, zdaniem Manna, u podstaw sztuki. To nic, że poeta, artysta, może zachować taką samą chłodną postawę wobec siebie tzn. rozdwajać się, jak człowiek, który jest ironicznym świadkiem-obserwatorem, kiedy jego samego prowadzą na stracenie. Moralnie ten cały dystans trudny jest do przyjęcia i działalność, która jemu wszystko zawdzięcza, nie może nie być podejrzana.

Załóżmy, idąc za Mannem, że sztuka poczyna się z nienormalności, z mniej czy bardziej maskowanej choroby, i że częścią tej nienormalności jest rodzaj moralnego kalectwa. Jakież z tego wyciągniemy wnioski? Pisarze i artyści zwykle powołują się na doskonałość jako najwyższy argument. Arcydzieło, powiadają, przez samo swoje istnienie, przez samo swoje esse, okupią mroczne wewnętrzne operacje, z których się wywodzi. Można się z tym zgodzić, ale wtedy wszelka doskonałość ukazuje się nam jako obciążona pewnym długiem, kupiona za pewną cenę. Innymi słowy, zyskuje ona nie tylko estetyczną rację bytu i staje się czymś w rodzaju moralnego obowiązku. Wolę zresztą zwęzić teren moich rozważań i przez "sztukę" rozumieć przede wszystkim sztukę poetycką. Otóż polega ona na takim łączeniu słów, że ich zespół zyskuje moc trwałego oddziaływania i jest odczuwany przez pokolenia jako coś koniecznego i naturalnego, niby spirale w muszli - tak na przykład polski czytelnik odczuwa zarówno poszczególne wersy, jak całość Pana Tadeusza. Jednakże żeby to nastąpiło, musi być spełniony jeden przynajmniej warunek. Jest nim związek słów z rzeczywistością, związek, trzeba przyznać, zagadkowy i poddany innym prawom w każdej epoce. Przyjmuję jednak, że stara teoria o sztuce jako naśladownictwie, jako mimesis, zawsze się sprawdza, nawet jeżeli sztuka nie nosi już, jak nosiła w średniowieczu, zaszczytnego tytułu wnuczki Pana Boga - dlatego że, jak wtedy mówiono, naśladuje córkę Pana Boga, Naturę.

Otóż jeżeli rzeczywistość jest tak ważna, wolno, nie oszczędzając siebie ani innych, wysunąć tezę niezbyt pochlebną dla sztuki układania słów w naszym stuleciu. A teza ta brzmi: poezja i w ogóle literatura (jeżeli coś takiego jak literatura istnieje) okazuje się coraz bardziej bezsilna wobec tego, co objawia się nam jako rzeczywistość, czyli zmienia się w samowystarczalną czynność języka, w écriture. Niewątpliwie poeci byli zawsze zależni od swoich poprzedników, zarówno naśladowali ich, jak buntowali się przeciwko mistrzom, ale podejrzewam, że dzisiejsze tendencje do schronienia się w materiał językowy jako w system luster, czysto literackich odniesień, stąd pochodzą, że rzeczywistość wydaje się za trudna .

Co uważam za rzeczywistość? Prawdopodobnie nie to samo co poeta amerykański. Wybiorę wypadek może bardzo skrajny, ale znaczący. Kiedy przyjechałem do Kalifornii, dużo zajmowałem się poezją Robinsona Jeffersa. Jest to, moim zdaniem, poeta bardzo wybitny, niesłusznie strącony w niemal-zapomnienie z piedestału, na jakim go umieszczono w latach dwudziestych, kiedy był uważany za największego amerykańskiego poetę, tuż obok Walta Whitmana. Jeffers świadomie przeciwstawiał się awangardowym modom pochodzącym z francuskiego symbolizmu i używając poprawnej, przezroczystej składni, opisywał to, co było dla niego najbardziej realne, brzegi Pacyfiku koło jego domu w miasteczku Carmel. A jednak, czytając Jeffersa, odkryłem, że te oranżowo-fioletowe zachody słońca, te loty pelikanów, te rybackie kutry w porannej mgle, tak wiernie przedstawione, że są jak zdjęcia fotograficzne, że to wszystko jest dla mnie zupełną fikcją, i że Jeffers, wyznający - jak sam to nazywał - "inhumanizm", schronił się w świat sztuczny, który zbudował na myślowych przęsłach zapożyczonych z podręczników biologii i z filozofii Fryderyka Nietzschego - co nie umniejsza wartości tych wierszy. Uświadomiłem też sobie, do jakiego stopnia nie lubię Natury. Nie chcę przez to powiedzieć, że jestem niewrażliwy na piękno gór, lasów i oceanu. Po prostu Natura, tak obecna w wyobraźni amerykańskich poetów i tak utożsamiona przez nich z rzeczywistością, niewątpliwie jak najbardziej konkretna kiedy wyliczamy podstawowe fakty naszego biologicznego trwania: birth, copulation and death, jest dla mnie, w tym moim stuleciu, wielkim muzeum obrazów odziedziczonych. Zmaganie się poezji ze światem, tak żeby uchwycić coś z jego rzeczywistości, nie może odbywać się w muzeum. Właśnie w Kalifornii, ostrzej może niż kiedykolwiek, odczułem, że problem mojego czasu został podyktowany przez wydarzenia dwudziestego wieku o niesamowitym wymiarze, odbywające się w skali planetarnej i oznaczające powstawanie jednej planetarnej cywilizacji - jakiej, należy to do sfery pytań, nie odpowiedzi.

A więc - słyszę pytanie - poezja i Historia, a cóż znaczy Historia, jeżeli nie cykl horrorów: pakty pomiędzy mocarstwami, których przedmiotem są miliony ludzkich istot, bitwy, masakry, obozy koncentracyjne, komory gazowe? Otóż obawiam się wszelkich określeń, które mogą nasuwać myśl, że poezja jest rodzajem lepszej publicystyki, bo nie jest. Niewątpliwie jednak o tych wydarzeniach nie można po prostu zapomnieć, przebywają one gdzieś w tle naszej świadomości i właśnie ta szczególna wiedza, wyczuwalna we współczesnej poezji polskiej, wyjaśnia, dlaczego poezja ta jest wysoko ceniona przez amerykańskie środowiska literackie.

Tragedie naszego stulecia stały się nieraz dla poezji rodzajem testu, pozwalającego stwierdzić, ile rzeczywistości zdolna jest ona unieść. Zawrotna ilość wierszy, jakie powstały w Polsce podczas ostatniej wojny, również w gettach i obozach, nadaje aktualność stwierdzeniu Manna, że "artysta powinien być nieludzki, pozaludzki", podczas kiedy autorzy tych wierszy byli przeważnie tylko ludzcy. I w tym stopniu, w jakim byli ludzcy, przegrywali artystycznie, tak że ich wiersze składają się razem na olbrzymi rozmiarami i pasjonujący dokument, nie więcej. Sprawdziłem ten konflikt na sobie samym, bo dzisiaj, z dystansu, te moje wiersze, które wtedy wzruszały moich odbiorców w Warszawie, wydają mi się słabe, natomiast mocne są inne, wtedy niejasne co do ich intencji, okrutne, pełne obrażającego szyderstwa. Ktoś teraz może się zdziwić, że dopatruję się tutaj problemu. Ostatecznie Inter arma silent Musae - podczas wojny milkną Muzy - i jakże nikły ślad w poezji zostawiły wojny napoleońskie, amerykańska Wojna Domowa czy pierwsza wojna światowa. Na to odpowiadam, że analogie historyczne są zawodne i że problem jak najbardziej istnieje, a polega na tym, że słowo pisane natrafiło w naszych czasach na zupełnie nowy fenomen i że nie chodzi tutaj o masakry ludności jako incydent z woli władcy, jakiegoś Dżyngis Chana. Byłoby też błędem umieszczać wydarzenia pierwszej połowy dwudziestego wieku w rubryce zatytułowanej "przeszłość", bo wiele wskazuje na to, że świat obozów koncentracyjnych był, jak i jest nadal, jedynie pierwszą z form, w jakich ujawnia się wyłaniający się z primordialnych wód Lewiatan, wszechwładne państwo. Bestia Apokalipsy. Ludzie, którzy po raz pierwszy zostali postawieni wobec niego jako faktu, odczuwali niejasno, że upadają dotychczasowe koncepcje człowieka i społeczeństwa, że odsłania się nowy wymiar, i to nie przez wielkość zbrodni, ale przez jej bezosobowość. Dlatego zachowanie się języka wobec takiej nowej społecznej formy, zdolność albo niezdolność uchwycenia jej w tym, czym naprawdę ona jest, nie może nie obchodzić poety.

Jeżeli przywiązuję wyjątkową wagę do książki Michała Borwicza Écrits des condamnés á mort sous l'occupation allemande, to dlatego, że książka ta, wydana w roku 1954 (Presses Universitaires de France) stanowi praktyczne i przeraźliwie dobitne wprowadzenie w tematykę dopiero przezierającą dzisiaj spoza semiotyki, czyli nauki o znakach. Borwicz zajmuje się kontrastem, jaki zachodził pomiędzy doświadczeniem ludzi skazanych na śmierć przez państwo totalne i językiem, w jakim to doświadczenie mogli przekazać. Robili to zawsze w języku odziedziczonym, konwencjonalnym, właściwym temu środowisku kulturowemu, które ukształtowało ich przed wojną. Chcieli zostawić po sobie ślad w słowach, ale także szukali sposobu, jak wyrazić swoją wiedzę, odczuwaną przez nich jako zupełnie nową, radykalnie różną od ich dotychczasowej wiedzy o rzeczywistości. I język n i e nadążał, jakby cofając się w gotowe toposy i formuły, czy nawet w nich szukając schronienia. Przypuszczalnie do podobnych co Borwicz wniosków dojdą badacze analizujący obfitą literaturę (wiersze, pieśni, napisy na ścianach celi), jaka powstała w sowieckich więzieniach i łagrach.

Co jednak to wszystko ma wspólnego z poezją pisaną teraz, w tej ostatniej ćwierci dwudziestego wieku, w Ameryce czy Anglii, czy Francji? W moim ciągłym spotykaniu się z tą poezją powinienem być lojalny, to znaczy ograniczyć się do stwierdzenia, że niezmiernie rzadko znajduję w niej to, co ja sam uważam za rzeczywistość. Przyjmuję, że w naszym stuleciu ujawniło się coś, co na próżno próbujemy nazwać, a czemu nadaję prowizoryczną nazwę nowego wymiaru człowieka i społeczeństwa. Przyjmuję też, że poezja, która jest tego nieświadoma i nie przebywa na tej granicy, na której toczy się walka o uchwycenie nowego wymiaru, nie może mieć siły potrzebnej, żeby okupić chorobliwość i niemoralność, z których według Manna się rodzi. Stosunki pomiędzy poezją i Historią bynajmniej nie oznaczają dla mnie, że poeta powinien ciągle w swojej wyobraźni odwiedzać miejsca tortur i przestrzenie otoczone kolczastym drutem. Jestem przeciwny obsesjonalnemu zwracaniu się w przeszłość i włożyłem dużo wysiłku, żeby w moich wierszach pisanych w Kalifornii zostawić to, co było, za sobą. Nie mogę się jednak nie buntować, kiedy natrafiam na rozpowszechnione w krajach Zachodu pojęcia o wypadkach pierwszej połowy stulecia, w niczym nie odpowiadające prawdzie historycznej. Według tych pojęć, istnieje jakiś naturalny bieg rzeczy, ponieważ człowiek jest zawsze i wszędzie ten sam, w jakichkolwiek żyje państwach i ustrojach. Naturalny bieg rzeczy został zakłócony przez trudne do pojęcia kataklizmy, za które odpowiedzialni byli monstrualni tyrani, Hitler czy Stalin, ale wszystko się wyrównało albo, jeżeli jeszcze nie, to się wyrówna. Czyli, jak powiada nalepka na samochodzie, którą niedawno widziałem: One Earth, One Humanity, One Spirit. Takie rozumowanie całkowicie pomija możliwość, że rzekome zakłócenie ładu było pierwszą fazą, wstępem do tego, co czatuje na nas dzisiaj, czy chcemy się do tego przyznać, czy nie: bo nie pada ofiarą urojeń, kto dopatruje się śmiertelnego niebezpieczeństwa dla człowieka w pojawieniu się samej idei Państwa jako i pracodawcy, i właściciela ludzi, zarówno ich ciał, jak dusz. Państwo takie musi też być właścicielem języka, czyli nadawać słowom takie znaczenia, jakie zechce. Gdyż, co przede wszystkim zostało zagrożone przez Historię dwudziestego wieku, to utrzymywana przez parę milleniów wiara w osobność ludzkiej drobiny poruszającej się po własnej orbicie .

Jak wykazała książka Borwicza, porażające i niemożliwe do zakomunikowania doświadczenie zostaje ujęte przez ludzi zwykłych, nie artystów, w języku konwencji odziedziczonych. Te konwencje są przełamywane przez sztukę poetycką (niestety, tylko dzięki temu, że zajmuje ona "chłodną i wybredną postawę wobec człowieczeństwa"). Dzieje poezji dwudziestego wieku są serią szybko po sobie następujących przewrotów, tak że język dzisiejszej poezji jest niezwykle odległy od języka roku 1900. Ale szybkości, z jaką następują po sobie nowe odmiany stylu, odpowiada szybkość ich zastygania w konwencje i wchodzenia w obieg niby wymiennych liczmanów. To też jest zjawisko nowe, właściwe naszemu stuleciu, i odbywa się jakby wyścig pomiędzy coraz mniej rzeczywistym słowem i coraz bardziej niemą rzeczywistością.

Warunkiem silnej sztuki jest, jak powiedziałem, związek z rzeczywistością, czego nie należy jednak interpretować na sposób dziewiętnastowieczny. Wiemy, że sztuka pisanego słowa również tam, gdzie zdaje się uciekać od mimesis, okazuje swoją trwałość jako mimesis, choćby nie od razu to było widoczne. Za przykład może tutaj służyć dzieło Franciszka Kafki, dzieło zadziwiające, bo cechy Państwa-Lewiatana zostały w nim określone wcześniej, niż uzyskały kształt materialny. Pojawienie się Kafki jest równoczesne z historyczną mutacją, która wymyka się naszym określeniom, choć filozofowie i socjologowie podsuwają nam mnóstwo terminów. Jakiekolwiek było tło obsesji i schorzeń Kafki, który potwierdza sobą diagnozę Manna, była w nim ogromna wola, żeby pozostać wiernym rzeczywistości. Ale zarazem całe jego dzieło mówi, że nastał koniec tzw. realistycznego opisu, dlatego że aby był możliwy, musi być jednostka opisująca, poruszająca się, jak rzekłem, po swojej orbicie. Kafka, tak jak jego bohater, nie może działać, jest działany, i znajduje się we władzy sił, których najistotniejszymi cechami są wszechmoc i beztwarzowość. Opisywać da się to tylko, co ma dotykalne kształty, natomiast zupełnie inna taktyka jest wskazana, kiedy spotykamy się ze smokiem, który albo jest niewidzialny, albo, jeżeli ukazuje się, to za każdym razem w innej postaci. I Kafka taką inną taktykę stosuje, zastępując opis ludzi i zdarzeń przypowieścią i metaforą. To ważne dla każdego poety, który pisze po nim. Także dlatego, że poezja jako gatunek literacki przez dłuższy czas miała za towarzysza gatunek literacki zwany powieścią, i nagle ocknęła się sama: wszystko wskazuje na to, że powieść nie jest zdolna przeżyć upadku staroświeckiej, opisowej narracji. To osamotnienie poezji nie może nie spowodować poważnych skutków, których jeszcze właściwie wcale nie rozumiemy. Poezja nie wchodzi na miejsce powieści, żeby zająć to zaszczytne miejsce, jakie zajmowała, kiedy powieść była gatunkiem jarmarcznym. Przeciwnie - odium, jakie spadło na powieść, przez ludzi ceniących swój czas już nie czytaną, zdaje się rozciągać na całą literaturę piękną. Równocześnie ilość wierszy i publikacji poetyckich (też przez nikogo nie czytanych) rośnie w zastraszającym tempie, jakby to sam język wyzwolony z celów i obowiązków mówił sam siebie. Nie działać, ale być działanym - to Kafka odczuwał jako tragedię, ale możliwe, że w pół wieku po jego śmierci przyjmuje się to spokojnie, godząc się ze sformułowaniem, które wcześniej znacznie niż francuscy strukturaliści dał Gombrowicz: że nie my mówimy językiem, ale język nami mówi .

Tak, nie da się zaprzeczyć, władza języka nad nami jest wielkim odkryciem naszych czasów. Podobno umiemy wyrazić tyle tylko, na ile język, zawsze historycznie uwarunkowany, pozwala. Wiedzą o tym nie tylko poeci, także wielkorządcy, którzy zmieniają dla swoich celów sens słów. Ale właśnie opór przeciwko temu w imię rzeczywistości przesądza o moim ataku na sztukę pisanego słowa. Bo co innego jest, zdając sobie sprawę z samoczynnych skłonności języka, w czymś poza językiem widzieć dotykalny i odczuwalny sprawdzian, a co innego z rezygnacją powiedzieć, że takiego sprawdzianu nie ma. Powołując się na rzeczywistość, z pewnością narażam się na wiele nieporozumień, bo żadne seminarium filozoficzne nie wyczerpie zagadnień, jakie nasuwa mimesis. Narażam się też na to, że przywołam widmo realizmu ze wszystkimi głupawymi epitetami, jakie się do niego często dodaje.

Sumując, buntowałem się w młodości przeciwko portretowi artysty, jaki znalazłem w opowiadaniu Tonio Krőger Tomasza Manna, przeciwko łączeniu działalności twórczej z neurozą i wewnętrznym spustoszeniem. Ale też inaczej niż dzisiaj pojmowałem tę współzależność, a raczej to, co z niej wynika, w czym zresztą może byłem w zgodzie z Manna dawną intencją. Przed pierwszą wojną światową wyjątkowość artysty jako człowieka we władzy sił demonicznych służyła do zagwarantowania mu różnych uprawnień i tak czy inaczej łączyła się z teorią kapłaństwa sztuki, której to teorii żywot nie okazał się trwały. Ta teoria moje pokolenie już trochę zawstydzała. Ale zdarza się, że jakaś teza zyskuje po latach inny odcień uczuciowy i intelektualny i już nie to samo dla nas znaczy. Tonio Krőger powiada, że "poezja jest rodzajem zemsty na życiu". Temu nie da się zaprzeczyć. Jednak trochę co innego znaczyło to zdanie w zażywnym, mieszczańskim Monachium przed rokiem 1914, kiedy jeszcze trwał wiek dziewiętnasty, bo przecie dopiero wybuch pierwszej wojny przyniósł jego koniec. Później poeta musiał doświadczyć, jak bolesne dla jego poczucia moralnego jest uświadomienie sobie faktu, że nie najszlachetniejsze, najbardziej ludzkie odruchy są jego sojusznikiem, ale jego "chłodna, wybredna postawa" - także kiedy pisze wiersz przeciwko nieludzkości. I to właśnie, zamiast dawać uprawnienia poecie, zwiększa wymagania wobec poezji, która stale wydaje się niedostateczna , to znaczy niedoskonała, a tym samym niedostatecznie okupująca swój grzech pierworodny.