Czeslaw Miłosz, kilka wierszy, 143 str

Czeslaw Miłosz, kilka wierszy, 143 str

Czeslaw Miłosz, kilka wierszy, 143 str

Życie na wyspach

W XIX wieku powstało pojęcie "bohemy" i miało utrzymać się długo, także i dzisiaj nie jest pozbawione znaczenia. Cyganie ze Wschodu - to znaczy z Czech - dali w Paryżu okazję do ukucia tej nazwy, równoznacznej z polskim terminem "cyganeria". Pogardzani artyści, poeci, nieroby, włóczęgi jak Cyganie, mieli odpłacić się szczerą odrazą do osiadłego obywatela, bourgeois, filistra. Amerykański The Heritage Dictionary daje następującą definicję bohemy: "Wspólnota osób o artystycznych albo literackich skłonnościach, wybierająca sposób zachowania się i obyczaje wybitnie różne od tych, których oczekuje albo które aprobuje większość społeczeństwa".

Jak się zdaje, za zewnętrznymi oznakami niezgody z otoczeniem kryła się o wiele poważniejsza i zasadnicza postawa wycofania się, toteż jaskrawość bohemy jest niejako tłem, na którym występują te osoby o skłonnościach artystycznych albo literackich, które na zewnątrz wcale nie manifestują jakiegoś szczególnego sposobu życia. Przeciwnie, co dzisiaj jest raczej regułą, starają się przetrwać, upodabniając się do reszty współobywateli. Ale nawet przebrany za "normalnego" zjadacza chleba, ukrywający, kim jest naprawdę, artysta zawsze zdaje się mieć poczucie, że jest obcy, że przychodzi skądś z zewnątrz.

W naszym stuleciu poeta W.H. Auden opowiada, że zapytany przez współpasażera w pociągu o zawód, nie tylko nie przyznał się do literatury, ale wynalazł odpowiedź wygaszającą ciekawość: "historyk-mediewista". Są pewne powody, dla których postanowiłem powiedzieć kilka słów o pojęciu w Polsce niezbyt szacownym. Po wieku społecznych zaangażowań może przyjść wiek wyobcowania poetów i artystów.

Nie musi tak być, ale pewnej cykliczności nie można wykluczyć, tak zresztą jak w różnych krajach oglądamy powrót tzw. dzikiego kapitalizmu, czyli form gospodarki, które chętnie odsyłaliśmy w przeszłość.

Pewne znane nam warunki przemian we Francji z pierwszej połowy ubiegłego wieku mogą nas skłaniać do uznania bohemy za zjawisko już czysto historyczne. Wykazuje jednak ona dużą zdolność do odradzania się, choć niekoniecznie pod tymi samymi postaciami. Jako że w Polsce nie udzielano dość uwagi temu bądź co bądź ważnemu komponentowi sceny artystycznej i literackiej, chciałbym przypomnieć, że warto zastanowić się nad różnymi odmianami wycofania się na margines, gdzie prawa rynku działają słabiej, niejako w inny wymiar czy na wyspę.

Wspomniałem o W.H. Audenie. Jest on doskonałym okazem cygana, który kroczył w masce, to znaczy starał się zachować zewnętrzną szanowność. Nie był historykiem mediewistą, ale wygłaszał odczyty na uniwersytetach. I tutaj natrafiamy na nową postać bohemy, właściwą tej ostatniej dekadzie stulecia.

Przebranie za profesora nadaje piszącemu pożądany status człowieka o stałych dochodach. Mogę odwołać się tutaj do mego doświadczenia, a mój tytuł profesora literatur słowiańskich (co to takiego? czy są takie?) odstraszał równie skutecznie jak mediewistyka Audena. Od paru dziesięcioleci nasila się wędrówka bohemy na uniwersytety, również wskutek powstania wydziałów tzw. creative writing, i Allen Ginsberg jako profesor, w dodatku noszący białą koszulę i krawat, nikogo nie dziwił.

Pojęcie bohemy o tyle może być przydatne, że w skrócie określa pewną grupę czy społeczność wyobcowaną, niechętną hierarchii wartości uznanej przez ogół, posiadającą tabele własnych "wielkich", a zarazem godzącą się na swoje miejsce marginalne w danym kraju. Jak powiedziałem, zewnętrzne oznaki przynależenia do tej grupy nie są konieczne, bo na przykład Flaubert, klasyczny jej przedstawiciel, nie miał w sobie nic z cygana. Jakkolwiek w jego czasach opinia publiczna oskarżała bohemę o skłonności wywrotowe i o sojusz z komunardami - co sprawdzało się w niektórych wypadkach, na przykład malarza Courbeta - Flaubert swoją niechęcią obejmował całe społeczeństwo osiadłe, nie tylko jedną klasę. Oto parę cytat.

Z listu do Louise Colet, 22 października 1846:
 
Jaki okropny wynalazek, być bourgeois, nieprawdaż? Po co jest na ziemi, co na niej robi, ten nieszczęśnik? Nie rozumiem, na co mogą zużywać czas ci wszyscy ludkowie, którzy nie zajmują się sztuką. Sposób, w jaki żyją, jest dla mnie zagadką.
 
Z listu do George Sand, 10 maja 1867:
 
Pewnik: nienawiść do bourgeois jest początkiem cnoty. Dla mnie to słowo bourgeois stosuje się zarówno do bourgeois w robotniczych bluzach, jak w surdutach. My, tylko my, to znaczy ludzie pióra (lettrés) jesteśmy Ludem albo lepiej tradycją Ludzkości.

Szczególne obowiązki literatury polskiej, jej polityczne i społeczne powołanie, nakazywały milczenie o zasadniczym konflikcie, tak jaskrawo wyrażonym przez Flauberta. Wyznaczono temu konfliktowi osobne miejsce, niedużą niszę moderny Przybyszewskiego. Być może tutaj trzeba szukać zasadniczej różnicy między literaturą polską a literaturami zachodnimi, w których kolejne przewroty idą w parze z manifestowaniem postawy wrogiej filistrom. Przykładowo: symbolizm francuski, amerykańska "ekspatriacja" poetów do Europy w początku stulecia, rewolucja beatników. Kto wie jednak, czy już filomaci w Wilnie, niezależnie od swoich politycznych upodobań, nie mogliby być rozpatrywani jako prekursorzy cyganerii.

Z kolei jeden z głównych mitów literatury polskiej, mit poety niezrozumianego za życia, Norwida, należy jak najbardziej do repertuaru bohemy, i cyganem, włóczęgą miał Norwid zostać całe życie, poczynając od swego udziału w "cyganerii warszawskiej". Tym różnił się od swoich francuskich rówieśników, że zamiast świńskości bourgeois obierał za cel swoich ataków świńskość szlachty.

Do dziedzictwa bohemy należy przeświadczenie, że niezwykle mała liczba wybranych, otoczonych powszechną obojętnością, tworzy dzieła, które stają się obiegową monetą pokoleń później. Sprawdziło się to na wielu przykładach, chociażby na przykładzie ogólnoamerykańskiego mitu stworzonego przez Walta Whitmana. Był on typowym cyganem, który ze swojej samotnej wyobraźni wywiódł Amerykę możliwą. Dość też czytać listy Cézanne'a i rozmowy z nim, skąd dowiedzieć się można niemało o jego wstręcie do bourgeois, nie ustępującym wstrętowi Flauberta.

Niestety, założenia bohemy, zbanalizowane i przeniesione na rzekomo ciągłą walkę nowoczesności ze staroświecczyzną, stały się już częścią kultury masowej i to szczególnie utrudnia zastosowanie tej kategorii do badań literackich.

Kategoria wybranych, otoczonych niezrozumieniem ogółu, jednak istnieje, i to niezależnie od dzisiejszej kultury masowej, skoro od kilku tysięcy lat poeci to głoszą, tak że bohema może zawsze powołać się na dostojne tradycje, choćby na Odi profanum vulgus, którym to zdaniem Horacy wyrażał swój wstręt do niewtajemniczonego tłumu.

Topos wycofania się był zawsze połączony z marzeniem o innym, lepszym życiu, poza ciężarami cywilizacji.

U rzymskich poetów było to marzenie o ucieczce z miasta do rolniczych zajęć koło ich wiejskiej siedziby. U chińskich poetów dynastii Tang wręcz mówi się o schronieniu się gdzieś w górach z dala od Dworu i Rynku. Te dwa słowa, Dwór i Rynek, występują razem i znaczą zarówno państwo, jak i całą krzątaninę ludzi przeciętnych, od których poeta chce się dystansować. Topos wycofania się i topos bukoliczny są ze sobą spokrewnione i nawet nie jestem pewien, czy kółka rosyjskiej inteligencji lat czterdziestych XIX wieku nie były rojeniami o idylli zarażone, w każdym razie, kiedy w Petersburgu rozprawiały o falansterach Fouriera.

Pewną pociechą dla wspólnot artystyczno-literackich, silnie odczuwających swoją inność od otoczenia i swoją wartość - czy lubią pomstować na społeczeństwo czy nie - jest lektura poetów dawnych, u których 1200 lat temu można znaleźć to samo poczucie solidarności przeciw. Jak w następującym wierszu wielkiego poety Tu Fu, który żył pomiędzy r. 712 n.e. a 770:

Tu Fu
DO Pl SSU YAO
 
 
Mamy talent. Ludzie nazywają nas
Najwybitniejszymi żyjącymi poetami.
Cóż stąd, nasze domy są ubogie,
Nasze dowody uznania znikome.
Głodni, źle ubrani, służba z pogardą
Odnosi się do nas. Jeszcze młodzi,
A twarze już pomarszczone.
Kto o nas dba, komu
Nasze kłopoty w głowie? My sami
Jesteśmy dla siebie publicznością. Umiemy
Wzajemnie ocenić nasze literackie
Zasługi. Nasze wiersze będą
Powtarzane obok wierszy umarłych wielkich poetów.
Toteż jeden drugiego może pocieszyć,
Bo zostawimy po sobie potomstwo.

Proroctwo się spełniło i Tu Fu jest zaliczany do największych. Odczuwam pokusę zacytowania jeszcze jednego wiersza na nieco inny temat, choć też pojawia się tutaj przeciwieństwo dobrego życia i uwikłania w zamęt Dworu oraz Rynku. Tym razem, jak u poetów rzymskich i Kochanowskiego, idealizowana jest sielskość i naturalność wieśniacza. Skoro o swojej wycieczce na wieś opowiada poeta, mający w mieście urząd i tytuł tajnego radcy, łatwo zrozumieć, czemu tęskni do prostoty bytowania bez wielu potrzeb. Jeszcze trochę, a wybrałby los włóczęgi, cygana, ale nie zdecyduje się, zanadto trzyma go już kariera.

Po Chu I (772 - 846)
 
NOCUJĄC U STARCA NAD STRUMIENIEM
 
 
Serca ludzi kochają złoto i jadeit.
Usta ludzi pożądają wina i ciała.
 
Nie tak jak ten starzec z jaru nad strumieniem:
Popija wodę z tykwy, nic więcej nie pragnie.
 
Po jednej stronie zbiera chrust i trawę,
Po drugiej postawił mur i okrył strzechą.
 
Co roku zasiewa jedną morgę ziemi,
Na wiosnę zaprzęga dwa żółte wołki.
 
W tych rzeczach znajduje doskonały spokój
I poza nimi nie dba o więcej.
 
Spotkałem go przypadkiem idąc wzdłuż strumienia,
Zaprosił mnie do siebie na nocleg w chacie.
 
Nim odszedłem tam, skąd wzywa mnie Dwór i Rynek,
Spytał mnie o urząd i uposażenie.
 
Nie uwierzył, śmiał się długo i głośno:
"Tajni radcy nie sypiają przecie w stodołach!"

Wracam jednak do naszych czasów, a przede wszystkim do mojej młodości w międzywojennym dwudziestoleciu. Nie myślę, żeby ktoś z badaczy zwrócił uwagę na pewne sprzeczne wzory zachowań, które zderzały się wtedy w poezji. Bo z jednej strony były to wzory elitarne przychodzące z Zachodu, nieco bardziej obecne dzięki modernie sprzed I wojny, z drugiej strony całe romantyczne dziedzictwo zaangażowania, już spotykające się z nowym zaangażowaniem rewolucyjnym, jak choćby u Broniewskiego.

Ostatecznie warto sobie uświadomić, że cała prawie poezja nowoczesna i nowoczesne malarstwo wywodzi się z bohemy, nawet pomijając legendarne postacie, jak Verlaine, Rimbaud czy Van Gogh. Bo symbolizm francuski i jego przywódca, zamaskowany jako nauczyciel angielskiego w liceum Stéphane Mallarmé, to nic innego niż to właśnie zdumione pytanie, co robią na ziemi ci wszyscy nieszczęśnicy, którzy nie zajmują się sztuką, to decyzja odwrócenia się do nich plecami i oddania się własnym obrzędom dostępnym jedynie dla wtajemniczonych. Odi profanum vulgus.

I chyba te zachodnie wzory zachowań, tak czy inaczej interpretowane, działały nadal silnie po I wojnie, w każdym razie, jeżeli chodzi o poszukiwania formalne. A zwyczajna i codzienna Polska na pewno nie potrzebowała malutkiej bohemy, zwanej niekiedy awangardą, do której należałem.

Było to życie na wyspach, bardzo prowincjonalnych, z nieuniknioną dozą samodurstwa jako ceną płaconą za izolację.

Mało przy tym było wtedy nadziei na zarabianie piórem, czyli uchronienie się od pracy w jakimś biurze. Umiał to robić tylko cygan konsekwentny - Gałczyński. Ten mawiał o mnie: "urzędnik Miłosz", co mnie zawstydzało, bo było prawdą. Trybem życia przeszedłem na stronę Dworu i Rynku, czyli zostałem urzędnikiem Radia - inni też zostawali urzędnikami albo nauczycielami, jak choćby Przyboś.

Zarówno tamto dwudziestolecie, jak później czas wojny i PRL-u mogą być interpretowane jako dzieje zderzania się dwóch wzorów, wycofania się i zaangażowania, które to dzieje objęły zresztą cały wiek XX i nie tylko w Polsce.

Bohema była poddawana pokusom Dworu i Rynku, ale także innym pokusom, ideologicznej służby. Działo się to z dwóch głównie przyczyn. Po pierwsze - trudno było pozostać moralnie obojętnym na pasje i nieszczęścia współczesnych. Po drugie -jedynie masa zwykłych śmiertelników, aprobując, mogła dać poecie poczucie, że jest potrzebny.

Żeby jednak do tych śmiertelników trafić, należało pozbyć się, całkowicie albo częściowo, wysokich wymagań obowiązujących w wąskim kręgu przyjaciół i uznać za swoje to, co poruszało ogół. W różnych okresach następowała więc szczególna konwergencja środowiska literackiego i artystycznego z ruchami politycznymi. Przykładowo: rosyjscy poeci początku stulecia i rewolucja, Stanisław Wyspiański i teatr polityczny, Horst Wessel jako autor pieśni hitlerowskiej, polscy poeci i wojna, amerykańscy beatnicy i "rewolucja" lat sześćdziesiątych, przez to zdumiewająca, że wtedy tłumy młodzieży przejęły strój i słownictwo bohemy, tak że nagle pojawiły się setki tysięcy Baudelaire'ów. Że jednak zasada bohemy i masowość źle idą w parze, był to bal maskowy, czy - jak wyraził się pewien profesor z Bułgarii, patrząc na Berkeley -"postojannyj karnawał".

Jakiekolwiek były losy zaangażowania, twierdzę, że flaubertowski konflikt jest z nami stale, zwłaszcza obecnie, po rozpadzie wielkich ruchów ideologicznych, za którymi często ukrywał się filister, bourgeois czy biurokrata, jakkolwiek to nazwiemy. To stwierdzenie bynajmniej nie oznacza jakiejś aprobaty postaw pogardy i obrzydzenia do tłumu. Lepiej jednak może zdać sobie sprawę z ich trwałości, i starać się coś zrozumieć z przygód bohemy, jak też z grożących jej niebezpieczeństw.

Główną przeszkodą w uznaniu siebie za członka grupy izolowanej jest nieprzyzwoitość czy nawet śmieszność jej zbyt dumnego stanowiska.

Polski wzór romantyczny nakazywał oddziaływać na społeczeństwo, podnosić je albo przerabiać na aniołów. Manifest Przybyszewskiego Confiteor z 1899 roku pozostaje dotychczas odosobniony w swojej hardej wyniosłości i jego patos zaważył na niechęci do hasła "sztuka dla sztuki". Być może tuż przed rokiem 1939 pojawiły się zarysy podobnego programu, zwróconego przeciwko powszechnej wtedy tendencji szukania dla poezji społecznych uzasadnień, ale zaraz przyszła wojna i zabrakło po prostu warunków.

Zadaję sobie pytanie, czy teraz, kiedy skończyła się ostatnia konwergencja sojuszu literacko-artystycznego środowiska z "Solidarnością", nie pojawiają się znaki wskazujące, że wchodzimy na długo w okres, kiedy będziemy zmuszeni uznać brak wspólnych miar i wspólnych upodobań jeszcze jednej kolejnej bohemy i bourgeois, czyli ludzi zajętych zarabianiem i wydawaniem pieniędzy.

Warto może wspomnieć, jako o jednym z sygnałów, o pojawieniu się w Związku Sowieckim w latach sześćdziesiątych bohemy nie dysydenckiej, ale całkowicie apolitycznej - było to środowisko poetów w Leningradzie, z którego wyszedł Josif Brodski. Sądzone jednak mu było zostać profesorem w Ameryce.

Chronienie się bohemy na uniwersytety zdaje się być jednym z najbardziej charakterystycznych rysów obecnego okresu. Jest to ułatwione przez znacznie rozszerzające się curriculum w porównaniu z dawnym, czyli większą tolerancję wobec literatury współczesnej. Poeci przeszłości nieraz zarabiali na życie, nauczając poetyckiego rzemiosła. Tak działo się z japońskimi mistrzami haiku, którzy zarazem, sądząc z ich biografii, byli doskonałymi okazami cyganerii.

Kiedy powstało pojęcie bohemy, tj. w XIX wieku, na uniwersytetach wykładano o pisarzach przeszłości. I nikomu nie przyszłoby do głowy zaprosić długowłosego z sąsiedniej kawiarni, żeby uczył, jak pisać wiersze. Zdarzyło się to o wiele później, nie w Europie, a w Ameryce, co zresztą łączy się z nieistnieniem w tym kraju kawiarni literackiej, gdzie mogliby się spotykać starsi i młodsi literaci.

Na przykład Gombrowicz prowadził przy swoim stoliku rodzaj seminarium dla młodych, najpierw w Warszawie, następnie w Argentynie. Wydziały creative writing można uważać za bohemę zinstytucjonalizowaną, jako okazję do spotkań adeptów z mistrzami, choć często mistrzowie nie umieją więcej niż adepci. Analogię da się znaleźć w wydziałach sztuk pięknych, gdzie malarze zarabiają, prowadząc pracownie dla studentów. Wydziały twórczego pisania, wydające dyplomy, mają liczne zalety i liczne wady.

Zważywszy na duży wpływ amerykańskiej organizacji szkolnictwa na szkolnictwo europejskie, niekoniecznie dobroczynny, można zastanawiać się, czy przyjmie się również instytucjonalizacja bohemy z przeniesieniem jej na uniwersytety. Jak się zdaje, przyszłość ma raczej inny model, tj. poeta w todze polonisty, hispanisty, rusycysty i tak dalej. Refleksja nad symbolizmem francuskim i jego pochodnymi, które są z nami do dzisiaj, nie prowadzi do wniosków całkowicie przychylnych temu wycofaniu się ludzi pióra na ich własne tereny. Nie dlatego, że jest to społecznie niemoralne, po prostu dlatego, że przynosi sporo szkód samemu artystycznemu rzemiosłu, którego chce bronić. Również wyspiarski tryb życia w miasteczku uniwersyteckim, tak właściwy dla amerykańskiej maskującej się bohemy, do której mam zaszczyt należeć, pozostawia w jej wierszach i prozie pewne skazy. Badanie jednak, na czym polegają te skazy, jest utrudnione, bo sami - by tak rzec, pacjenci - nie lubią przyznawać się do swoich dolegliwości.

Wielka debata o mass culture i niechętnym do niej stosunku intelektualistów przypada w Ameryce na lata pięćdziesiąte, kiedy wprowadzono pojęcie kultury "highbrow" i "middlebrow". Mieszkałem wtedy we Francji, ale debacie użyczałem dużo uwagi, czego wynikiem była wydana w roku 1959 książka amerykańskich esejów w moim przekładzie i z moją przedmową pt. Kultura masowa. Notabene borykałem się z nieistniejącą wtedy w języku polskim terminologią i nie jestem pewien, czy to nie ja jestem odpowiedzialny za wprowadzenie niektórych terminów, na przykład "środki masowego przekazu".

W przedmowie powiadam:

Materiał tutaj zawarty pokazuje, co się dzieje, kiedy masy "homogenizowane", umiejące czytać i pisać, dostają tanie gotowe ubrania, samochody, telewizję i podsztukę dostosowaną do ich żądań przez handlowych przedsiębiorców. Materiał ten powinien prowokować do pytań, co dostają w "bloku socjalistycznym" i czy kolejne eksperymenty z tzw. nowym typem człowieka nie są po prostu borykaniem się na oślep z czymś nieprzewidzianym, z fenomenem kulturalnej pustki.

Dotychczasowe rozwiązania były złe i natrafia się tutaj na mnóstwo zawiłych zagadnień obcych marzycielom ubiegłego stulecia, którzy wierzyli, że powszechna oświata podniesie automatycznie miliony obywateli do ich poziomu.

To był rok 1959 i miało upłynąć wiele lat, zanim Polska przekonała się w praktyce, że są to zagadnienia istotne. Dzisiaj muszę przyznać, że inwazja kultury masowej, którą w Polsce obserwuję, pomaga mi uświadomić sobie, do jakiego stopnia jestem immunizowany. To znaczy, nie ukrywam swego wstrętu do cywilizacji filmu, telewizji i kolorowych magazynów, czyli do zniewolenia umysłu przez pieniądz i mogę okazywać ten wstręt, nie otwierając telewizji i nie chodząc do kina, dlatego że mieszkam na uniwersyteckiej wyspie i stykam się z ludźmi reagującymi podobnie. Gdyby nie świadomość, że co dzień bronię swojej autonomii przed mass mediami, które osaczają mnie swoją miazgą, swoim szumem informacyjnym, nie byłbym może tak skłonny mówić teraz o bohemie i o syndromie Flauberta.

Równolegle z debatą o kulturze masowej powstała w Ameryce bohema beatników i jej obecne rozproszenie się po gajach akademii na pewno wiele zmienia. Ludzie długo razem zamknięci -a gaje akademii są odgrodzone od tzw. życia - zarażają się wzajemnie różnymi chorobami. Te choroby to głównie różne rodzaje teoretycznych szałów, czyli roznosicielami zarazków są twórcy coraz to nowych propozycji badawczych, ogromnie wrażliwi na krótkotrwałe mody, noszące nazwiska Foucaulta, Lacana czy Derridy. Rodzaj szarej plazmy rozlewa się wskutek tego na stronice poezji i prozy, często z zapomnieniem o pewnych regułach dobrego pisania, ostatecznie niezbyt odległych od zdrowego sensu.

Zresztą trzeba przyznać, że teoretycy uczą się niekiedy sztuki pisarskiej, i dość charakterystyczne jest spotykanie się w jednej osobie badacza-teoretyka z praktykiem, że wspomnę o Umberto Eco albo o zabawnych powieściach dekonstrukcjonisty Davida Lodge'a. Jednak w tej sytuacji poezja czytana przez kilkaset czy tysiąc osób, podczas gdy telewizję oglądają miliony, nie może nie dostosowywać się do swoich snobistycznych odbiorców przez nadmiar aluzji do artefaktów wyższej kultury i elitarne słownictwo. Niektórzy poeci języka angielskiego posługują się słowami nie znanymi nie tylko przeciętnie wykształconemu czytelnikowi, bo i akademików zmuszają do szukania ich w encyklopediach.

Pozwoliłem sobie na nieco schematyczne ujęcie starego konfliktu, dlatego że wyjaskrawienia są niekiedy zdrowe i ożywiają dyskusję. W każdym razie podnosząc tę sprawę, jestem wierny mojej młodości i moim literackim początkom, a także latom na emigracji, kiedy pisałem bez czytelników. Dziwnie pomyśleć, że po zatoczeniu dużego koła przeróżnych zobowiązań i złudzeń powróciliśmy do punktu wyjścia, tj. do samotności piszącego, który ściga cele najzupełniej dla ogółu obojętne.

Nie chcę jednak wierzyć, że doświadczenia historyczne niczego nas nie nauczyły i że możliwy albo pożądany jest nowy manifest Przybyszewskiego. Ujmując to nieco inaczej, nie chcę wierzyć, że kultura masowa całkowicie wymknie się próbom jej rozumnego kształtowania. W eseju Michaiła Bachtina Sztuka i odpowiedzialność znalazłem kilka zdań nieco enigmatycznych, ale ciekawych, którymi się dzielę:

Człowiek zanurzony w sztuce jest nieobecny w życiu i odwrotnie. Nie łączą się w jedną zintegrowaną osobowość. Co gwarantuje jedność poszczególnej osobowości? Tylko wspólna odpowiedzialność. Mam świadczyć moim życiem wszystkiemu, czego doznałem i co zrozumiałem dzięki sztuce, tak żeby, co zostało doznane i zrozumiane, nie przepadło. Odpowiedzialność łączy się także z winą. Sztuka i życie muszą dźwigać razem nie tylko odpowiedzialność, ale i winę. Poeta powinien wiedzieć, że jego poezja jest odpowiedzialna za trywialność właściwą prozie życia, a przeciętny człowiek powinien wiedzieć, że błahe i nie dość wymagające pytania, jakie stawia życiu, wyjaławiają sztukę.